Il faut parfois attendre un siècle pour nommer ce que tout le monde voyait.

Cette idée conclut un papier du Point publié en juin, sur «La Santé psychique des écrivains et de leurs personnages” ouvrage de Patrick Lemoine et Sophie Viguier-Vinson qui s’intéresse à la façon dont la littérature du XIXe siècle traitait, sans le dire, les troubles mentaux. On y croise Zola, Maupassant, Woolf. Non pas pour leur manière de théoriser l’alcoolisme, la mélancolie ou la schizophrénie, mais pour tout ce qu’ils mettent en scène sans en faire un sujet : des hallucinations, des effondrements, des angoisses sans nom. Tout était là. Sauf le mot. Une rémanence en quelque sorte ou une trame invisible, encore une fois.

Et donc cette phrase. “Il faut parfois un siècle pour nommer ce que tout le monde voyait” qui me questionne depuis. J’ai commencé à relire, à revoir. Avec une interrogation une peu flottante et absolument pas scientifique : qu’est-ce qui revient, qu’est-ce qui s’installe, sans jamais devenir un sujet dans nos récits contemporain ? Sans chercher de thèmes évidents, je me suis posée sur les logiques qui se répètent. Une structure discrète. Quelque chose qui agit en filigrane, dans l’économie du récit, sans chercher à apparaître.

Deux formes ont commencé à se détacher.

Un mot s’est imposé assez vite : dépendance. Je ne parle pas des récits qui la prennent comme sujet, mais de ceux où elle s’installe sans être identifiée. Ce qui m’intéresse, ce sont les formes de dépendance qui traversent les histoires sans en être au coeur : les objets, les gestes quotidiens, les rythmes affectifs, la narration elle-même. Rien de spectaculaire, juste un fonctionnement souterrain qui finit par organiser l’ensemble.

Un deuxième fil est apparu : la nature. Là aussi, je ne m’attarde pas sur les récits qui traitent frontalement d’écologie ou de climat. Je regarde autre chose : la nature comme décor. Une présence visuelle, une ambiance. Jamais un acteur du récit, rarement une force qui pèse sur l’histoire. Elle reste en fond, comme une texture.

Ces deux formes — dépendance et nature — ne prennent pas la parole. Elles ne sont pas mises en avant, mais elles reviennent partout. Elles construisent des atmosphères, des dynamiques, des récits entiers sans jamais se désigner comme thème. J’ai eu envie de les suivre. Juste pour observer ce qu’elles dessinent. Ce qu’elles laissent en suspens. Ce qu’elles racontent aussi, sans qu’on s’en aperçoive tout à fait.

Un dernier Oblique, un peu plus encombré que prévu, peut-être moins concept que les précédents. Plus bavard et moins tendu. Une tentative de cartographie affective de ce qui revient dans les récits, et dans mes playlists. Ce relevé suit donc le fil de mes lectures dispersées, mes obsessions durables, mes marottes de pop culture, quelques séries adolescentes et des livres lus à contre-temps. L’ensemble forme un atlas intuitif, sans aucune ambition de cohérence. Juste l’envie de questionner ce qui, au fil du temps, a jalonné mes vingt-cinq dernières années de vie culturelle et qui n’a jamais vraiment pris la parole.

Un premier mot revient en filigrane : la dépendance donc. Commençons par là.

Aux objets avant tout.

Une fois ce fil tiré, j'ai ouvert quelques pages récentes et anciennes, toujours dans l'œil de ce mot : dépendance. La forme la plus directe, celle qu'on repère en premier, passe par les objets. Non les fétiches de science-fiction, mais les objets courants, ceux de la logistique intime. À la fois discrets et centraux. Là sans s’énoncer. Cette présence invisible traverse la littérature française contemporaine.

Ce que j’entends par là: Chez Constance Debré, par exemple, le refus de l'objet structure tout. Vivre dans l'épure, se dépouiller, réduire : autant de gestes qui signalent, en creux, la masse envahissante des objets eux-mêmes. Si le refus devient politique, c'est que la saturation est déjà là. Trop dense pour être nommée. Trop opérante pour produire du récit.

Chez Nathan Devers, c’est la structure même du monde qui s’incarne dans l’interface. Dans Les Liens artificiels, le métavers est une extension de l’ego, mais aussi un déplacement de la narration : l’expérience passe par la machine, et l’objet devient milieu. Là encore, tout est organisé par la technique, mais le récit préfère parler de solitude, de déconnexion, de quête de sens. Comme si la matrice était trop vaste pour entrer dans la phrase.

D’ailleurs, les objets eux-mêmes ne sont pas toujours matériels. Une notification. Une carte SIM. Une empreinte faciale. L’outil s’est dématérialisé, mais il organise toujours. Chez Delphine de Vigan, dans Les enfants sont rois, la caméra familiale devient un rituel, un mécanisme qui structure l’intimité. Et pourtant, ce n’est pas l’objet qui est interrogé, mais la morale qui l’entoure. Comme si on ne savait pas très bien comment lui donner voix.

Du côté des séries, Dawson’s Creek fait figure de vestige d’un autre temps (il me tardait de la mentionner). Là, les objets sont encore transitionnels : un vieux walkman, une caméra DV, un journal intime. Ils accompagnent le drame, mais ne l’orchestrent pas. On les voit, on les touche, mais ils ne décident pas. Ce sont les personnages qui portent le monde, pas les objets. On pourrait presque avoir la nostalgie de cette naïveté-là.

Et pourtant, aujourd’hui, on circule davantage dans des univers à la The OA ou Undone que dans celui de Dawson. Des mondes où les objets ne sont plus seulement des outils ou des symboles, mais des seuils. Badge d’accès, bracelet connecté, boucle temporelle ou machine cérébrale : tout fonctionne comme vecteur de trouble, comme déclencheur de fuite, de vision, de boucle. On ne regarde pas ces objets pour ce qu’ils sont, on traverse ce qu’ils ouvrent. Et leur présence se fond dans la mise en scène : une vibration, un halo, une anomalie. Ce que l’objet provoque passe comme un souffle — et pourtant, tout repose dessus.

Et alors, j’ai repensé à un passage de Guillaume Dustan, je ne sais plus lequel, peut-être Je sors ce soir. Il y raconte une soirée où la question de l’objet devient celle du corps, où le téléphone est à la fois alibi, lien et contrainte. Tout est là : l'objet comme extension du soi, mais aussi comme réduction à l'automatisme. Mais Dustan, lui, en parle. Il nomme. Il regarde l’objet dans les yeux.

Alors pourquoi aujourd’hui, dans tant de fictions, on ne le fait plus ? Est-ce que l’objet est devenu trop consenti ? Est-ce qu’il est devenu notre condition même ? Est-ce que, pour le voir, il faut d’abord s’en arracher ? Et si le silence des objets était la forme ultime de leur pouvoir ?

Au fond, cette dépendance technique n'est qu'une entrée. Il y en a d'autres, plus diffuses.

Aux liens. Une autre couche, plus souterraine.

La dépendance affective, par exemple. Pas celle qu'on théorise, mais celle qui suinte dans les dialogues, les silences, les ratages. Celle qu'on retrouve partout, de Friends à En thérapie, en passant par Les heures souterraines de Delphine de Vigan ou King Kong théorie de Virginie Despentes. L'accrochage à l'autre comme seule manière de tenir debout, et la fiction qui rejoue ce désir sans jamais le mettre en crise.

Chez Duras, c’est un rythme. Un battement. L'attente d'une voix, d'un regard, d'un retour. L'amour comme forme d'occupation mentale, comme ténèbres douces. Dans L'Amant, dans La douleur, on ne parle que de cela : ce qui obsède sans nom, ce qui dévore sans raison. Et pourtant, jamais l’amour n’est présenté comme une dépendance. Il est ce qui reste.

On pourrait croire que les récits contemporains ont pris leurs distances. Mais dans Les enfants sont rois, dans Les choses humaines, dans Changer : méthode, ce qui revient toujours, c’est la difficulté à ne pas se définir par le regard de l’autre. Parent, enfant, follower, partenaire, c’est toujours une grammaire du lien qui reste floue, mais qui conditionne tout.

Dans Dawson's Creek encore (je continue de me confesser), la dépendance affective est le véritable moteur. Ce n'est pas une série sur l'amour, c'est une série sur l'incapacité à se détacher. Tous les dialogues sont des variations sur la même mélodie : je t'aime mais je ne sais pas comment, je pars mais reste, je parle mais j'attends que tu (me) comprenne. Et cette logique est encore active, étrangement, dans beaucoup de fictions françaises récentes : Les Sauvages, Mytho, Tout va bien. Les personnages sont tous pris dans des circuits affectifs qu’ils ne peuvent ni quitter, ni nommer.

La dépendance, ici, n'est pas théorisée. Elle n'est pas même jugée. Elle est la condition du récit. Le carburant silencieux. Et peut-être que c’est cela, aussi, qu’on verra un jour comme une rémanence : cette manière de continuer à faire reposer les fictions sur une forme d’attachement non choisi. Comme si l’on n’osait pas encore penser des formes de lien non dépendantes.

Pas encore. Mais ça vient.

Aux récits: Un cran plus loin.

Et il y a une autre dépendance, peut-être la plus contemporaine : celle au récit lui-même. Non pas en tant que structure littéraire, mais comme manière de tenir debout. Le besoin impératif de raconter quelque chose, de soi, de son passé, de son trauma, de sa reconversion, de son nouvel appart. Et plus encore : de le raconter en direct, sous les yeux des autres. D'y être réactif, auto-théorique, consommable. Faire récit, au lieu de faire vie.

Les réseaux sociaux ont avalé l’ancienne question du style. Maintenant, tout le monde a un point de vue, un storytelling, une première personne stratégique. Mais qu'est-ce que ça produit ? Des existences linéaires ? Des biographies en boucle courte ? Des vies rédigées avant d'être ressenties ?

Sur Instagram, on poste une rupture et sa conséquence, une chute et sa morale, un burn-out et son rebond. Sur TikTok, on segmente le réel en "partie 1", "partie 2", "conclusion". Le déroulé narratif a dévoré l'événement. Même la fatigue doit se raconter.

C’est visible dans les autofictions contemporaines. Dans Résine d’Ariane Bois, dans Yoga d’Emmanuel Carrère, dans Le consentement de Vanessa Springora. Chacun son récit, sa justification, son rythme. Mais le récit devient aussi exigence. Il faut pouvoir raconter, sinon ça n’a pas existé. On écrit pour prouver qu’on a traversé.

Parfois, ce réflexe tourne au vertige. Comme dans Mon petit renne ou mieux encore en fait, dans Everything Now, série Netflix britannique où une adolescente en convalescence d’anorexie doit remettre en scène son propre retour à la vie "normale". Le récit qu’on attend d’elle devient une cage. Plus elle tente d’être sincère, plus elle performe. C’est une boucle.

On le voit aussi dans les vlogs de dépression, les podcasts de rupture, les threads de transformation. L’histoire précède l’expérience. Et tout devient justifiable, lisible, publiable. On se raconte non pas pour se comprendre, mais pour se rendre visible. La performativité, ici, n’est pas un excès. Elle est une condition. L’attention est le marché. Et tout devient contenu.

À force de ne plus rien vivre sans le mettre en forme, peut-être qu'on fabrique une nouvelle forme de dépendance : la dépendance au narratif. Non plus pour se souvenir, mais pour exister. Et ça aussi, un jour, on dira peut-être que c’était la rémanence la plus violente : celle qui obligeait à tout raconter pour ne pas disparaître.

Et maintenant, sans transition aucune, on quitte la dépendance, on saute une ligne, et on atterrit dans l’herbe — ou du moins, dans ce qu’il en reste dans les récits.

Quand la nature devient décor, et l’écologie un scénario d’effondrement.

La natchure.

Si l’on prenait aujourd’hui la fiction contemporaine comme matériau d’étude, et qu’on la lisait depuis l’écologie — non pas comme thème, mais comme structure possible — on verrait surtout une chose : elle résiste. Elle refuse et se détourne. On croit que la question écologique a conquis le récit. En réalité, elle y est cantonnée. Elle est là comme signal, comme symptôme, parfois comme bruit de fond. Mais elle n'est presque jamais intégrée comme logique narrative, comme matrice. Elle n'organise pas le récit. Elle ne bouleverse pas ses codes.

La nature est omniprésente, oui — mais jamais sujet. Elle est là pour l’ambiance, pour l’épreuve, pour la perte. Elle soutient un décor ou inflige une sanction. Mais elle ne parle pas. Elle ne réorganise pas la grammaire du récit. Et c’est cela qui mérite d’être interrogé.

Prenons les grandes œuvres de nature au cinéma ou en littérature. Dans Into the Wild, la nature —archi présente pour le coup, commençons facile— incarne l’ultime refuge face au système. Elle est à la fois utopie et danger. Mais tout reste centré sur l’homme — ses limites, ses projections, sa solitude. La nature est miroir. Dans The Revenant — nature toujours aussi centrale n’est-il pas — elle devient presque un personnage, mais un personnage sans voix : elle est sublime, hostile, initiatique, mais entièrement cadrée par la vengeance de l’homme. Elle est là pour éprouver, certainement pas pour coexister. Et Dune alors? une autre forme de nature, toute aussi centrale: le désert. Eh bien c’est pareil le desert ici, est un territoire codé : il symbolise la dureté, le rite, l’altérité. Là encore, il est mis au service d’un récit humain d’ascension, de pouvoir, de guerre. Chez Giono— quand même citons-le— la nature est sensible, organique, épaisse. Elle semble parfois égaler l’humain. Mais au fond, elle reste toujours structurée autour de son trajet : le berger, le forestier, le paysan. La nature est racontée, mais jamais racontante.

Dans tous ces cas, la nature est magnifiée. Mais elle reste passive. Elle ne perturbe absolument jamais la narration. Elle accompagne. Elle exalte. Elle sert. Et surtout : elle est toujours traduite. On ne la laisse jamais produire sa propre temporalité, ses propres enjeux, son propre langage.

L’écologie donc? toujours aucun effort de transition.

Quand l’écologie entre dans le récit, ce n’est pas par le tissu des relations. C’est par le fracas. The Day After Tomorrow, Snowpiercer, Don’t Look Up, Interstellar, Leave the World Behind : tous ces récits racontent moins un monde transformé qu’un monde terminé. L’écologie y est toujours tardive, brutale, irréversible. Elle arrive comme une sentence. Elle interrompt l’histoire humaine. Elle ne propose rien d’autre.

On ne voit jamais les dynamiques lentes : les sols qui se transforment, les systèmes vivants qui interagissent, les adaptations, les frictions, les rééquilibrages. On ne voit que la rupture. L’alarme. Le chaos. Et cette forme narrative produit un effet pervers : elle renforce l’idée que l’écologie est un problème extérieur. Un danger imprévisible. Pas un agencement, pas une cohabitation, pas une relation en tension.

Résultat : même quand on la montre, on continue de ne pas la penser. Elle est un scénario. Jamais une structure. Elle déclenche un récit. Elle ne l’organise pas.

Un symptôme encore plus radical se lit dans la manière dont la fiction contemporaine traite la terre elle-même. Littéralement. Dans WALL-E, la Terre n’est plus qu’un vaste dépôt de déchets. On y revient par nostalgie, pas pour y vivre. Dans Interstellar, elle est désertée, mourante. On ne la sauve pas : on la fuit. Dans The Road, elle est post-apocalyptique, stérile, sans lien possible. Dans presque tous les récits futuristes en fait, la Terre est devenue illisible : plus de sol, plus de saisons, plus de matières. On y marche, on la traverse, parfois on la documente — mais on ne la touche plus. Elle n’est plus un milieu, ni une attache. Juste un fond gris. Une scène désertée. Un support sans histoire.

Cette disparition du sol comme milieu narratif est frappante. Elle révèle un refus de penser le vivant autrement que comme ressource ou comme ruine. Même quand la Terre est centrale, elle n’est qu’un seuil : à franchir, à fuir, à enterrer. Elle ne structure plus les relations. Elle ne produit plus de narration.

Là encore, ce n’est pas un oubli. Ce n’est pas un angle mort involontaire. C’est un cadrage actif. Un langage narratif qui met la nature à distance, même — et surtout — quand il croit la défendre. Une forme de récit qui reste centrée sur l’humain, même lorsqu’il disparaît.

Et donc, si l’on devait interroger ce que la fiction contemporaine montre partout sans jamais le penser, l’écologie serait peut-être le cas d’école. Non pas comme absence. Mais comme mise à l’écart constante. Comme impossibilité structurelle à raconter autre chose qu’un effondrement. Ce n’est pas le fond qui manque. C’est la forme. C’est le langage pour l’habiter.

On pourrait en faire un petit jeu estival, d’ailleurs. Reprendre chaque série, chaque roman, chaque film, et chercher ce qui résiste au langage. Noter ce qui s’installe sans se déclarer. Relever les objets silencieux, les silences narratifs, les sols jamais foulés. Compter les motifs insistants, les angles figés, les automatismes de mise en scène. Lire non pas pour comprendre une histoire, mais pour repérer ce qu’elle contourne. Ce n’est pas ce que la fiction met en avant qui intrigue dans ce game, c’est ce qu’elle contourne sans cesse.

Et pour jouer à ce jeu, voici une courte pile de textes à (re)lire pendant l’été tous droits sortis de mes lectures pour s’orienter autrement. Des fictions (SF) étranges, latérales, où le récit échoue, bifurque et se dissout. Des mondes où le langage se trouble, des fictions sans S, où la rémanence devient forme :

Cet été, break et lectures Obliques:

• Semiosis, Sue Burke — pour une diplomatie inter-espèces lente, végétale, incompréhensive.

• Les Monades urbaines, Robert Silverberg — pour une utopie verticale et segmentée, sans extériorité.

• A voté, Isaac Asimov — pour une démocratie réduite à une décision automatique, absurde et froide.

• L’Homme stochastique, Robert Silverberg — pour une narration organisée par la prédiction, où le libre arbitre devient mirage.

• Omale, Laurent Genefort — pour un monde sphérique, habité de règles lentes, d’altérités non humanoïdes, et de technologies organiques.

• La Forêt sombre, Liu Cixin — pour une stratégie cosmique qui refuse la communication et déplace toute logique narrative.

• Solaris, Stanisław Lem — pour une entité non humaine, indifférente et impossible à penser, qui rend tout récit humain illisible.

• La Maison des dérives, Marian Womack — pour une écologie trouble, entropique, où l’atmosphère absorbe le langage.

• Omale, Laurent Genefort — pour un monde sphérique, habité de règles lentes, d’altérités non humanoïdes, et de technologies organiques.

• 2666, Roberto Bolaño — pour une narration labyrinthe, où les motifs s'accumulent sans totalité, où l’effroi s'installe sans aucun point d'appui.

• Les robots, Isaac Asimov — pour une interrogation continue sur les conditions de l’action, de la décision, et une construction du récit autour de protocoles techniques..

• Revue L’Autoroute de sable (parce que c’est vraiment génial) — pour une constellation de textes contemporains qui frayent avec l’interruption, le flou, la trace.

• 37e centigrade, Lino Aldani (coll. Dyschroniques, Le Passager clandestin) — pour une exploration clinique de l’angoisse physiologique et un glissement perceptif en huis clos.

• Continent perdu, Norman Spinrad (coll. Dyschroniques, Le Passager clandestin) — pour un récit d’après-catastrophe où le dépaysement devient une forme de retour anthropologique sur l’Amérique effondrée.

• Et toute la collection Dyschroniques, Le Passager clandestin d’ailleurs.

(En vrac) Quelques références qui ont jalonné cette tentative d’Oblique

• Les liens artificiels, Nathan Devers — pour la virtualité comme territoire intime, et le récit comme repli

• Play Boy, Constance Debré — pour une radicalité sèche, une langue nue, et un désencombrement existentiel.

• Je sors ce soir, Guillaume Dustan — pour le téléphone comme drame, la techno comme syntaxe affective.

• King Kong théorie, Virginie Despentes (Ainsi que l’ensemble de son oeuvre) — pour les rapports de pouvoir comme structures d’attachement et de récit.

À glisser entre deux réalités, ou à lire depuis les marges. L’important n’est pas le genre. C’est l’angle. Ce que le récit laisse passer sans le formuler.

On s’arrête là. Pour le moment.